西藏西部是藏传佛教传播的一方宝地，从10世纪末古格王朝建立到17世纪上半叶古格王朝灭亡，佛教在这块土地上持续发展了六百余年，形成了独具特色的西藏西部佛教文化，唐卡艺术就是其重要而突出的体现。藏西唐卡艺术的发展可以分为三个阶段：早期，相当于10-13世纪初的后弘初期；中期，相当于13-14世纪；晚期，相当于15-17世纪初。虽然每个时期的唐卡艺术由于受到不同的佛教流派和艺术风格的影响而呈现出不同的时代风貌，但藏西本土那种朴拙厚重的表现手法、淳朴自然的审美情趣，始终顽强而牢固地存续于藏西唐卡艺术之中，呈现出幽美、邈远、神奇、迷人的艺术气韵和风采，展现出不同于其他藏区独特的艺术风貌。这幅上师对坐唐卡就是一幅西藏西部晚期风格的典型代表。

这幅唐卡表现的主尊为对坐的两位上师。二上师呈四分之三姿势侧身对坐，表现二上师（多为师徒）之间的教法传承关系。根据西藏13至17世纪流行于达隆寺和俄尔寺的上师对坐唐卡的主次排列来看，右边一位地位要高，属师父辈分，左边一位地位稍低，为师父的弟子（也有隔代相传的现象和例子）。二上师是全幅唐卡表现的重心，它们占据了画面近乎三分之二的面积，因此绘画者投入了最大的心智和最高的技艺进行表现。画面上无论人物造型、衣纹线条，还是色彩、花纹、背光及台座的描绘，一笔一画，勾勒晕染，皆一丝不苟，造型严谨而不失生动，装饰华丽而不失庄严，同周围的其他人物和景物相比，可以明显看出其高妙和优势之所在，因此可以说二上师的表现是全幅唐卡最为精彩的部分。

上师身着僧坎、袈裟和僧裙，下身又围着宽大的僧氅，衣服流畅，色彩和谐雅致，衣服上描绘各种花纹图案，生动表现了上师尊贵的宗教地位。面部刻画生动，面容柔和，气质高雅，法相庄严，神态宁静，具足藏地高僧悲智双圆的大德仪范。而其双目的表现尤其值得注意，都是目不转睛的直视前方，时间仿佛停驻于他们的目光之中，上师以心印心之教法授受仿佛就在这一瞬之间。

二上师皆右手结说法印，左手分别持经书和法轮，其中左边上师额间还戴一副黑色眼罩，据说是用于禅定或宗教仪式时遮蔽眼睛。另外，他们的周围还各有华丽的头光和身光装饰，身下有宽大的莲花座和须弥座相承托，其外绕以祥云，这些极尽庄严的装身具又进一步凸显了二上师如同佛陀一般的尊贵地位。唯一遗憾的是，尽管二上师的形象特征鲜明而具个性特点，但我们一时很难判明其各自身份。

二上师周围环绕的尊像以传承上师为主，分布于主尊上下左右各个方位，共33尊。其中左右分布的上师呈严谨的对称之式，明显承袭了西藏早期唐卡棋格式构图形式。这些上师有的戴班智达帽，应为印度或西藏早期的传承上师，而大多数为方袍圆顶的西藏上师。他们皆呈坐姿，双手结说法印，有仰莲台、头光和举身光作为庄严，姿势与装饰整齐划一，极大地增添了画面的整体感和庄严感。

在上方正中，有三身图像特别值得注意，自上而下依次为释迦牟尼佛、喜金刚和萨迦派上师，标显了唐卡内容与萨迦派的密切关系。其中，释迦牟尼佛居于最上方，意在表示萨迦教法源于佛祖，佛祖实乃一切佛法、一切教派的共同源头。居中的喜金刚属于藏密无上瑜伽部修法，在无上瑜伽部父续和母续的修法中属于母续，是萨迦派主修的本尊。喜金刚以朱砂勾勒，全身施以金彩，身后配以巨大的背光，极显庄严神圣，亦在重点突出其无上瑜珈修法中的至尊地位。

唐卡下面一排图像也很重要，包括供养人和护法神两个组合。供养人位于左边，为三男三女，三男在前，三女在后，皆恭敬地盘膝而坐。男子披发，着墨绿色带花纹的袍服，女子辫发，着红绿搭配也带花纹的袍服，明显保持了西藏早期的服饰传统。他们身前摆有香炉，身后有堆积的宝珠，有的还手持供灯，显示了供养人的明确身份。从头饰、衣着和人物气质看，他们显然不是一般人物而是一方的贵族。他们身后有两棵直立的大树，显示了不同于圣界的自然主义人间气息。供养人右边是四身护法，自左至右依次为财宝天王、婆罗门大黑天、宝帐怙主和四臂吉祥天母，他们皆以金色身示现，各展威武姿势，坐骑、手印及持物不一，显示了各自不同的殊胜护法功德。其中右边三像特别值得注意，是萨迦派独崇的护法神，为萨迦派三大不共护法神。这三尊萨迦不共护法的出现，形成了与上面图像教派上的很好呼应，它们又共同反映了这幅唐卡的表现内容与萨迦派的密切关系。

上面分析了画面的图像内容，下面来看它的风格和产地。看到这幅唐卡，首先明显感觉它是一幅后藏俄尔风格的唐卡，其整体构图、佛像造型、佛身庄严、背景纹饰、色彩搭配等，都体现了俄尔风格的鲜明特点。具体表现为：1、唐卡的表现主题及构图明显来自俄尔唐卡，主尊为二上师对坐，占据画面较大面积，其他传承上师分布于主尊的上下左右，严谨对称。这种表现形式在现存的俄尔唐卡中可以看到许多实例，其中美国鲁宾博物馆收藏的一幅“道果传承上师唐卡”在年代、主题及构图上与此幅唐卡最为接近（参考图1）。2、上师头光和身光边缘的火焰纹装饰，如同精致的花边，勾勒严谨细腻，是俄尔唐卡上常见的表现形式。3、各上师服饰的线条生动写实、流畅优美，其上的花纹图案繁密精致，也是俄尔风格擅长的技艺和惯常的表现形式。4、各传承上师周身环绕的圆形身光，多见于俄尔唐卡上，尤其是俄尔晚期唐卡上。5、二主尊身下的莲花瓣，形制美观，色彩缤纷，也明显来源于俄尔风格。当然，这些俄尔风格特点有的在钦孜风格唐卡上也可以看到，如主尊身下的莲花瓣形制、佛像衣纹表现及花纹装饰等，但这也不足为奇，因为钦孜与俄尔同属于萨迦派，都出自萨迦派寺庙，都是为萨迦派服务的绘画流派，它们之间必然有着艺术上的密切联系和相互影响，俄尔唐卡吸收和借鉴钦孜风格的某些表现形式和手法实属正常。总之，在总体面貌上可以说这幅唐卡明显展现了西藏后藏地区的俄尔风格特点。

由上可见，从大的方向上确定这幅唐卡属于俄尔风格是没有问题的，但实际情况又非如此，因为这幅唐卡除了表现出鲜明的俄尔风格特点外，还表现了许多独特的地方艺术和审美特色。对照西藏各地方绘画的风格特点，这些地方特色将其产地明确地指向了西藏西部。其中最具西藏西部特点的表现有两处：一处是唐卡左下角的供养人。以世俗供养人身份出现在唐卡下方，供养人头饰和着装保持了西藏早期先民的服饰传统，这些都是西藏西部唐卡上特有的表现形式，有许多实例可以为之证明。在同时期的西藏中部和东部的唐卡上，供养人已很少见到世俗人物，而多以僧人替代。2018年北京湛然拍卖公司推出的一幅释迦牟尼佛唐卡，产地和时代与此幅完全一致，其下方也有一排与此幅类似的供养人（参考图2）。

再一处是须弥座前面的狮子。其身躯瘦长而劲健，不像我们常见的那种壮硕雄健、饱满敦实的造型样式，与其说是狮子，不如说更像狗。特别是它们呈飞奔之势，头部向后大幅度扭转，四足奋力向前，尾巴高高翘起，造型极度夸张，也极具张力。而这正是西藏西部流行了数百年的狮子的样式，现存的壁画和唐卡上屡见不鲜，可以说代表了西藏西部独特的审美情趣。

另外，画面上多数上师形象比较质朴，护法神的造型比较粗犷，所有的勾勒及晕染不如卫藏细腻等，也都体现了西藏西部的绘画水平和审美习俗。由此可见，这幅唐卡风格不能简单地归为俄尔风格，而应当服从于它的产地归为西藏西部风格，或称古格晚期风格，就如勉唐画派影响了西藏东部、不丹、北京和蒙古等许多地方唐卡绘画，我们自然不能把受其影响地方的唐卡笼统地称为勉唐风格一样。

那么，西藏西部绘画为何会受到后藏俄尔风格的影响呢？这也是一个值得注意的问题，但这个问题并不难解答，总的来说与萨迦派的传播有关。这幅唐卡表现的主题内容其实已经给我们提供了重要线索，而征诸历史可以找到更为可靠和清晰的依据。萨迦派何时传入西藏西部目前尚无明确记载，但1277年八思巴召集的曲弥大法会有包括阿里等地的七万余名僧人参加，这时的西藏西部应当受到了萨迦派的影响；同时可以肯定的是15世纪前萨迦派在西藏西部的影响一直比较微弱，远远不及止贡、竹巴、帕竹等诸教派，直到15世纪初萨迦俄尔支派创始人贡噶桑波来到古格，才改变了萨迦派在古格的影响和地位。贡噶桑波曾三次前往古格，收徒传法，修建寺庙，使萨迦派一时大兴于古格。当时古格修建的萨迦派寺庙有皮央寺、热布杰林寺等，改宗的寺庙有科加寺、喜德林寺等，其中皮央和科加两寺还成为俄尔派祖寺——艾旺曲德寺的分寺。至今在皮央的一座洞窟式的殿堂（编号N区３２窟）内仍然保留了16世纪萨迦题材的壁画，可为这一历史提供有力的证据（参考图3）。毫无疑问，这些史实为这幅唐卡的内容和风格都提供了重要依据：唐卡表现内容为萨迦派传承上师系列，与俄尔钦的传法活动直接相关；唐卡风格主体表现为俄尔风格特点，也正是萨迦俄尔支派在古格传播的结果，因为俄尔画风是附属和服务于俄尔教派的绘画艺术流派。特别值得注意的是，萨迦俄尔一派在古格的传播历史，还可为这幅唐卡具体内容的确定提供了重要参考，根据这一历史，我们基本可以肯定前面的推测：二上师上方的萨迦祖师就是萨迦俄尔派创始人俄尔钦·贡噶桑波，而整幅唐卡表现的教法传承就是萨迦俄尔派教法传承系列。

综上所述，对于这幅唐卡的欣赏和研究可以归纳为四点：其一，这幅唐卡主要表现萨迦俄尔支派的教法传承体系，见证了兴起于15世纪的萨迦俄尔支派在西藏西部传播的历史事实，反映了萨迦俄尔支派在雪域高原的广泛影响。其二，唐卡的整体风格仿照了后藏俄尔风格传统，而在一些技法和装饰细节上融入了西藏西部的艺术和审美情趣，展现了明代西藏西部唐卡艺术独特的风格面貌，反映了明代西藏西部佛教绘画艺术与西藏中部交流融合的重要历史信息。其三，这幅唐卡代表了西藏俄尔风格的晚期作品，也代表西藏上师对坐题材的晚期作品，无论是研究西藏绘画艺术中的俄尔风格及其影响，还是西藏上师对坐题材唐卡流行的时间和地域，都具有重要的学术价值。其四，明代西藏西部佛教以格鲁派为主流，绘画艺术以江孜风格为主流，这是以往学术界的普遍认识和看法。这幅唐卡表现的内容和风格都与萨迦派密切相关，反映了当时西藏西部佛教和佛教艺术流派的丰富性和多样化特点，可以促使人们重新审视15世纪后西藏西部的佛教和佛教艺术发展历史，进而改变过去认识上的偏差。