帕拉风格造像艺术相较于斯瓦特、克什米尔较晚被发掘和认识。原因是公元12世纪末发生在印度次大陆上的那场灭佛浩劫使东印度造像毁灭殆尽，加之文献失载，要探明其艺术发展的脉络和艺术风格的来源与变化确实不是一件容易的事。但随着越来越多帕拉时期古遗存的被发掘；随着大家对帕拉艺术的认识加深；随着越来越多传世艺术精品的研究深入，帕拉造像的历史价值、艺术价值必将被更广泛地接受，其在造像艺术史上的卓著影响也必将回归王者之途，正如同它在历史上曾创造的辉煌地位一样。

8世纪帕拉王朝版图

帕拉王朝统治东印度近500年，共有18位君主，历代君主皆大力弘扬佛教传统文化，对密教更是崇奉有加。在18位君主中，最具热忱于密教者有七王，史称“帕拉七代”。七王之中又以第四代达摩帕拉影响尤为突出。他在位期间，大修佛寺，力护密教。在其扶植下，彼时的东印度境内形成了超岩寺、那烂陀寺、飞行寺和欧丹多富梨寺四大密教道场。其中超岩寺由他亲自主持修建，为当时印度最大的佛寺和最高的密宗学府。帕拉那烂陀的艺术风格也渐近形成。帕拉王朝第八代国王罗贾帕拉（Rajyapala)则扶持了菩提伽耶附近库基哈尔（Kurkihar)的造像创作。使其成为堪比那烂陀风格的另一重要帕拉造像艺术风格。

从严格的意义上讲，帕拉造像艺术是一个十分复杂的艺术形式。从地理位置看，帕拉王朝地处印度次大陆南北交汇之处，艺术风格自然要受到南北东西各地的影响。从密教中心的地位看，当时印度各地的佛教徒都纷纷奔赴于此，取经学道，并同时将各地的文化艺术带到这里。根据这两方面的情况推演，帕拉造像艺术应当是多元文化和艺术融合的形式。世界各国学者虽然经历了一个多世纪的探索研究，但仍然常常因造像的产地不明而在艺术风格的归属问题上发生歧异。

但是有两点我们还是可以肯定的：首先帕拉王朝是在古笈多王朝的国土上建立起来的，这就决定了造像艺术的主流为笈多风格；再者是盛行于东印度的印度教和密教对造像形貌上的影响，使造像的密教色彩和地域文化色彩变得尤为浓厚。基于这两方面因素，我们大致可以把握帕拉造像艺术的基本风格以及它的发展与变异。我们可以这样定义它的起源——笈多风格的骨架和印度教和密教的肌肉皮肤共同塑造了这朵佛教图像学上的奇葩。

帕拉艺术的特点

整体造像比例匀称；面部，肌体刻画柔软自然；面型是典型南亚人种，眼睛圆睁，嘴唇丰腴，慈悲像面含神秘微笑，愤怒像怒目圆睁，着重刻画外露的牙齿和瞠目红睛。同时，帕拉做为写实艺术的塑造表达，在崇尚表达肉体温度的同时对其上附着的衣着、配饰甚至座旁的藤蔓都分毫必至的详细刻画。

帕拉艺术很早就被传法者带到西藏，公元1041年，时任超戒寺（维克拉玛希拉）八贤之一的阿底峡尊者受拉喇嘛益西沃的邀请入藏弘法，创立噶当派。噶当派的造像风格与早期帕拉风格十分类似。由于伊斯兰的入侵，11-12世纪是印度北方佛教的黑暗期，东北印度的大批僧人以及为寺庙塑造造像的手工艺者纷纷逃往西藏的阿里地区，他们为西藏的佛教造像艺术注入了新鲜血液。

这一时期的西藏西部的造像艺术蓬勃发展，很多精美的艺术珍品应运而生，他们较之千里之外的帕拉本土造像也丝毫不逊色。此件帕拉风格莲花手菩萨像应当就是12世纪在帕拉风格影响下，西藏西部的经典代表作品。

本作单体浇铸，莲花手菩萨游戏坐姿坐于双层莲花宝座之上；左手在身体左侧持莲枝，莲花盛放于左肩之上；右手在右膝之上施予愿印；发髻高耸呈塔状，一尊阿弥陀佛端坐于发髻正前方，顶髻饰摩尼宝以示尊严；额际宽广，面型方圆，弯眉睁目，目似鱼肚，眉弓之上錾刻细纹表示眉毛；面露笑容；脸庞具典型印度人特征；

上身赤裸，下身着贴体裙裤，刻画方式为萨尔那特式，只在腿部刻画花纹以示衣物的存在；束腰仰覆双层莲式台座，莲瓣叶形大而扁平规整；下承的叠涩台座同样为帕拉风格的常见样式，时代特征明显，为典型12世纪帕拉风格。此件造像背光虽为后配，但整体风格与造像本身非常融合一致，其上刻画的图案也拙朴生动，趣味横生。

在这里我们必须澄清在收藏高古佛像中的误区：不必太过执拗于原始产地的追捧。必要的产地归属一定要细致研讨，但艺术之美核心在造像本身的体现，具体产地只是附加在其上的符号特征，特别是帕拉、克什米尔这类风格影响深远、制作匠人流动频繁的造像艺术，收藏者应该更多着眼在艺术美感及工艺深度的表达。另外必须强调的，每一历史时期都有其华美代表艺术精品，也有朴实素颜的民间工艺，还有粗朴简陋的拙趣艺术。帕拉为之，其余艺术风格亦为之……

宗教造像艺术创造的初衷，并不是单纯地体现雕塑之美，由宗教赋予其上的精神境界和人文关怀才是其艺术价值的精华所在。我们在试图领略造像的艺术魅力之时，必须要无可逾越的去研究它背后的历史和宗教变迁，这样正如同沐浴在厚重文化的阳光润泽和佛教思想的普惠，我们才能更好的欣赏这些艺术臻品的内在至美！来让我们一起去发掘那些尘封于黄沙之下的历史故事，同时去追寻那段跌宕回旋的鸿浑乐章——帕拉佛教艺术遗珍。